Dice la escritora Mónica Nepote que hacer crítica literaria es una búsqueda ansiosa y deliberada por «darle sentido a las palabras, [por buscar] en su origen, su etimología y su composición una especie de fábrica posible» (Nepote 8). Pareciera que, para hacer crítica, «hay que tener un hilo y hacer costura, hacer un gesto de trabajador», sacar y trenzar los filos y los hilos para encontrar el camino y el mapa (8). Bajo este planteamiento, la escritura de la crítica aparece como un acto manual, casi textil: «algo que se enhebra con paciencia, que se cose con el cuerpo inclinado sobre la materia viva del lenguaje». Pareciera, también, que entonces la escritura crítica, en esta tentativa de orden y de control; no precisa un dominio, sino sólo un tanteo. Un hilo que tantea la materia viva, un mapa que existe sólo en el movimiento que lo traza (9).
La obra de Clarice Lispector participa de ese mismo impulso: el lenguaje no se posee, se trabaja. Escribir es operar sobre la vibración del instante como quien cose un borde que se resiste; pues hay, en la palabra viva, un temblor que no puede fijarse del todo. Agua viva es precisamente ese temblor sostenido, ese intento de seguir el curso de la experiencia sin detenerla, de capturar el ahora sabiendo que ya se escapa. Tal como en el gesto de Nepote, en la voz que recorre Agua viva «hay un saber artesanal» —una conciencia del hilo y de la tensión— pero también un conocimiento de que la pérdida será inminente pues, la palabra es siempre un fragmento de algo que no terminará de decirse (9).
Publicado en 1973, Agua viva emerge en un momento tardío de la obra de Clarice Lispector. Es cierto que, para la crítica, la literatura de Lispector siempre fue un hilo difícil de tejer, que su escritura se ha desprendido de las convenciones narrativas para abrazar, casi sin preocupación, un territorio híbrido entre el diario, la prosa poética, la meditación metafísica y el flujo de conciencia. El libro se presenta como un monólogo a través del cual una voz sin nombre intenta capturar aquello que llama instante-ya, un presente absoluto que no puede fijarse del todo. No hay trama en el sentido tradicional: no hay acciones encadenadas, ni espacio fijo, ni personajes. Lo que hay es una narradora pintora, escritora, criatura en metamorfosis que, según Sávio Roberto Fonseca de Freitas en su ensayo sobre la obra, «intenta un tipo de escritura que no represente la vida, sino que la produzca, sugiriendo que lo esencial está antes del sentido y más allá de la forma» (5).
Este ensayo propone leer Agua viva, desde su des-estabilidad, como ejercicio de escritura, en el que la obra podría funcionar como una poética del cuerpo yo-otro en el instante ya en que tiene lugar el acto de escritura. Para trazar esta lectura, me apoyo en tres ejes teóricos: de Emmanuel Levinas, retomo la dimensión lingüístico-literaria de su pensamiento sobre la alteridad: la idea de que la palabra nace en dirección hacia un tú inexistente pero constitutivo y que todo discurso se funda en esa asimetría enunciativa. De Roland Barthes, recupero el gesto del grado cero, entendido como una tentativa de suspender la carga histórica del lenguaje para permitir que el presente absoluto —el instante-ya— se inscriba en el texto. Y de Cristina Rivera Garza, incorporo la noción de escrituras desapropiadas, que desestabiliza la figura del yo que narra y revela la escritura como un territorio que reta la visión del autor como propietario del texto. A partir de esta constelación teórica, el ensayo analizará cómo Agua viva convierte el acto de escribir en un laboratorio donde el yo, el otro y el instante se entrelazan para constituir una poética completa basada en lo inabarcable del propio quehacer literario.
En primer lugar, el acto de escritura en Agua viva se describe como una superficie en tensión permanente entre la búsqueda de un presente absoluto y la imposibilidad de fijarlo. «Tengo un poco de miedo, miedo incluso de entregarme ya que el instante próximo es lo desconocido. ¿El instante próximo lo hago yo?, ¿o se hace solo? Lo hacemos juntos con la respiración (…) Vivo tratando de capturar la cuarta dimensión del instante-ya, que de tan huidizo ya no existe porque ahora se convirtió en un nuevo instante-ya que tampoco existe ya» (Lispector 13). Emmanuel Levinas, en Totalidad e infinito, propone que toda palabra surge de la exposición a un Otro que no se deja delimitar: «la relación con el [ser] es la relación con un ser absolutamente otro» (Levinas 72). A partir de esta premisa, Levinas define al lenguaje como una relación fundamentalmente asimétrica: siempre se habla hacia alguien cuya alteridad excede a quien enuncia. Para él, esta relación sucede como una exposición: el sujeto habla porque es interpelado, aun si el Otro permanece silencioso, invisible o incluso imaginado (Levinas 72). El lenguaje no es dominio ni representación, sino relación ética. Se escribe mientras es escrito por el otro.
Este desplazamiento ético de Levinas se vuelve clave para leer Agua viva, pues la narradora se dirige constantemente a un «tú» y a un «nosotros» que nunca responden. Ese tú —lector, amante, instante-ya— funciona como lo que Levinas llama una exterioridad irreductible: nunca se iguala al yo, nunca se captura (Levinas 73). Aquí, el «tú» no es un destinatario, sino el origen del gesto enunciativo; la narradora no invoca esta figura para dirigirse a alguien concreto, sino para proporcionarle a la palabra la alteridad que necesita para existir. «La dimensión ética de la palabra implica que responder al otro no es una acción voluntaria sino una demanda que precede la elección consciente» (Levinas 73). El discurso de Lispector, por lo tanto, no es un monólogo: es un acto de exposición, de apertura, una voz que reconoce su vulnerabilidad en cada frase, porque no posee al Otro, sino que se deja afectar por él. Así, el tú ausente opera discursivamente como un recurso lingüístico que activa el flujo verbal y permite que el texto permanezca como materia viva, en perpetuo cuestionamiento de su propio «es»: «Vine a escribirte. Es decir: ser» (28), «Y nadie es yo. Nadie es tú. Esta es la soledad (…) Lo que te estoy escribiendo no es para leerse, es para ser» (29).
Por otra parte, en El grado cero de la escritura, Roland Barthes desplaza la reflexión hacia un territorio formal donde la escritura se vuelve el centro del análisis. Barthes reinscribe la pregunta de Levinas por la naturaleza del lenguaje y sus necesidades en el campo de las formas y de los gestos literarios. Si Levinas sitúa el origen del lenguaje en la exposición al Otro, Barthes interroga el acto de escribir mismo: concibe la escritura como un intento de suspender las marcas históricas, estilísticas y psicológicas que el lenguaje arrastra, para dejar aparecer el presente de la enunciación en su estado más puro. La escritura, dice, es el gesto por el cual el escritor busca «evadirse de la historia» para aproximarse a «una palabra sin memoria» (Barthes 42). Esa evasión no implica borrar la historia, sino ponerla entre paréntesis para abrir un intervalo donde la palabra no se inscriba en un tiempo específico, sino que se escriba en un «siempre presente»: sobre sí misma, como proceso y como acontecimiento (42).
Es, en ese intervalo, donde emerge lo que Barthes denomina grado cero: un estado de neutralidad en el que la lengua deja de funcionar como vehículo representacional y comienza a exhibirse como proceso. En ese nivel, la escritura no dice el presente: lo produce. «La escritura es el compromiso del escritor con el tiempo» y ese compromiso implica trabajar con un lenguaje que, liberado de su densidad histórica, puede alcanzar una especie de tabula rasa, una zona donde la frase surja en el instante mismo de su aparición (Barthes 48). «No se trata de un estilo ascético, sino de un gesto que suspende la tradición —la retórica heredada, el peso del código literario— para dejar espacio al instante de la enunciación» (Navas-Aparicio 10).
En Agua viva, Lispector convierte esa neutralidad —ese grado cero— en el motor mismo de la escritura. Hay en la narradora una insistencia casi obsesiva por que la escritura concentre el instante-ya, por que el instante se materialice a través de las palabras. Esta insistencia coincide con el gesto de Barthes: la escritura como laboratorio del presente, como un intento de fabricar el tiempo mientras reconoce que ese tiempo sigue avanzando. «Yo soy antes, soy casi, soy nunca y veo palabras. Lo que digo es puro presente y este libro es una línea recta en el espacio, es siempre actual (…) Aunque diga viví o viviré es presente porque los digo ya» (Lispector 18); «Así que escribir es la destreza de quien tiene la palabra como anzuelo: la palabra pescando lo que no es palabra. Cuando esa no palabra —la entrelínea— muerde el anzuelo, algo se escribió» (20); «¿Qué es lo que te diré? Te diré los instantes (…) Soy un ser concomitante: reúno en mí el tiempo pasado, el presente y el futuro, el tiempo que palpita en el tictac de los relojes (…) Sé lo que estoy haciendo aquí: cuento los instantes que gotean y están espesos de sangre» (21). Desde esta perspectiva, tanto Barthes como Lispector conciben la escritura como un gesto que no representa el instante, sino que lo convoca. Su potencia estética reside justamente en esa imposibilidad: en seguir escribiendo a pesar —o por causa— de un presente nunca se deja fijar.
Sin embargo, si la reflexión de Barthes sobre el grado cero concibe la escritura como un «gesto que suspende la densidad histórica del lenguaje para abrir un presente verbal absoluto» (Barthes 50), Cristina Rivera Garza en Los muertos indóciles desplaza de nuevo ese gesto, ahora hacia una dimensión política y material. Interroga la neutralidad desde otra perspectiva: la del desmantelamiento de la propiedad del yo sobre la palabra. La autora plantea que toda escritura es un tejido de voces, archivos y restos que circulan más allá del sujeto, de modo que la figura del autor-propietario no solo se vuelve insostenible, sino irrelevante para comprender la producción textual. Rivera Garza, plantea una materialidad compartida del lenguaje: la escritura no se purifica en un grado cero, sino que se abre a lo común. Una escritura «pura» será aquella que dialogue con el concepto de no pertenecer del todo a nadie y que así se desprenda de la figura del autor como propietario de su texto. A esto denomina, «escrituras desapropiadas» (Rivera Garza 28). Escribir, aquí, no es afirmar una identidad sino disolverla: «La desapropiación no es pérdida, sino método para desactivar la ilusión de un yo dueño de su voz» (34). La escritura aparece entonces como una zona porosa, atravesada por otros tiempos, otros cuerpos y otros materiales.
Este concepto se atañe de forma particular al funcionamiento del yo en Agua viva. Aquí el yo no se integra ni se afirma; se desliza, se fractura, se rehace. «¿Mi tema es el instante?, mi tema de vida. Trato de estar a la par de él, me divido millares de veces, en tantas veces como los instantes que transcurren; fragmentaria soy y precarios los momentos —sólo me comprometo con la vida que nazca con el tiempo y con él crezca: sólo la fractura del tiempo hay espacio para mí» (Lispector 14) La voz de Lispector parece más cercana a un proceso que a una identidad. Rivera Garza diría que se trata de una escritura que renuncia a la propiedad, que se abre a la intemperie del lenguaje. «Entro lentamente a la escritura (…) Es un mundo enmarañado de sarmientos, sílabas, madreselvas, colores y palabras —umbral de entrada a la ancestral caverna que es el útero del mundo. Las palabras no nacen de mí, yo de ellas voy a nacer» (16). La desapropiación opera como un régimen textual: la palabra sucede «a través» del sujeto, no «desde» él. (Fonseca de Freitas 6).
En Agua viva, esta lógica se intensifica: escribir no es afirmarse como origen sino dejarse atravesar por una materia verbal que excede cualquier dominio del yo. La narradora no produce las palabras; las hospeda, las escucha, las deja vibrar y se permite ser a partir de ellas. «Llamo a la gruta por su nombre y ella empieza a vivir con su miasma. Y todo eso soy yo. Todo eso tiene el peso del sueño. Entonces tengo miedo de mí, pues sé pintar el horror, yo, que soy un animal de cavernas retumbantes, agonizo porque soy palabra y también su eco» (Lispector 17).
La voz se disuelve en el flujo que la constituye y deviene pura circulación, un espacio poroso donde el yo se vuelve apenas un punto de tránsito. En este sentido, la obra enfatiza la apuesta central de las escrituras desapropiadas: se transforma en un texto que no pertenece a nadie — que no se dirige a un tú específico, que no se sitúa en un tiempo específico y que no es escrito por un yo específico— porque su potencia radica justamente en esa renuncia, en esa cesión del control que permite que el lenguaje sea lugar de experiencia.
Leer Agua viva es ingresar a un espacio donde la palabra no representa: produce instantes. La escritura emerge desde un tiempo que no es cronológico sino vibratorio, desde un cuerpo que no funciona como identidad, sino como superficie de contacto, desde un yo que no se afirma propietario, sino canal. El texto se expande entre la fuga y la permanencia, y desde esa tensión piensa la escritura como un acto que se experimenta al mismo tiempo que se pierde; como un gesto que nunca se estabiliza porque su condición es, precisamente, la inestabilidad del instante (Fonseca de Freitas 6). Por ello describo Agua viva como un ejercicio de escritura que constituye, al mismo tiempo, una poética: un modo de pensar la escritura como un dilema del cuerpo yo-otro y del instante-ya del lenguaje.
Hablar de poética implica no concebirla como un repertorio de procedimientos formales, sino como un modo de pensar la escritura desde la experiencia que deviene el acto de enunciar. Roman Jakobson define poética como la disciplina que se ocupa del «mensaje por su propio valor», aquella que «introduce un énfasis en la organización formal del lenguaje, en sus pautas de equivalencia y en sus resonancias internas» (Jakobson 220). Es decir, una poética designa una sensibilidad que emerge del acto de escribir, «la función verbal que hace del mensaje un objeto verbal autónomo» (Jakobson 213). En este sentido, pensar Agua viva como una poética completa supone leer el texto no sólo como una narración o un monólogo, sino como un laboratorio/ ensayo donde la escritura piensa su propio funcionamiento.
Agua viva no es solamente un texto sobre el flujo del lenguaje; es un tratado sobre un cuerpo que escribe. Si concebimos la obra de este modo, la poética detrás implica que el lenguaje es inseparable del cuerpo, pues se escribe a través de un cuerpo que funciona como punto fricción con el otro, el lenguaje y el tiempo— y queda modificado. La expresión lingüística busca nombrar esa zona porosa donde la identidad se deshace y donde el yo se abre a la exterioridad que lo interpela «Ahora te hablo en serio, no estoy jugando con las palabras. Me encarno en las frases voluptuosas e inteligibles que se enredan más allá de las palabras» (Lispector 33). La escritura aparece como una forma de posible encarnación del cuerpo, como un roce entre superficies: la palabra y la piel, el sonido y el silencio, la naturaleza y el pulso.
A través de esta intersección entre presencia, apertura y desapropiación, Agua viva convierte el acto de escribir en un laboratorio de relaciones. El yo no se mira a sí mismo: se busca, se pierde, se abre y se reconfigura al escribir. El tú no se presenta ni se explica: funciona como el límite exterior que permite que la palabra exista. El lenguaje no representa el mundo: crea un modo de estar en él. En esta relación se produce la poética del instante; donde la escritura es la tentativa, diría Julio Cortázar, por apoderarse de lo inapoderable. Por sostener, a través de la narración, el instante que se escapa, el cuerpo que muta, el tú inabarcable y el otro siempre ajeno.
Obras citadas
–Barthes, Roland. El grado cero de la escritura. Siglo XXI Editores, 2012.
–Freitas, Sávio Roberto Fonseca de e Inaldo da Rocha Aquino. «Água viva: A Metamorfose da escrita de Clarice Lispector.» Revista Cacto – Ciência, Arte, Comunicação em Transdisciplinaridade Online, vol. 1, no. 1, 2021, pp. 323–334. https://doi.org/10.31416/cacto.v1i1.275.
–Jakobson, Roman. «Lingüística y poética». Ensayos de lingüística general. Seix Barral, 2007.
–Levinas, Emmanuel. Totalidad e infinito, Sígueme, 1992.
–Lispector, Clarice. Agua viva. Tierra Firme,Fondo de Cultura Económica, 2021.
–Navas-Aparicio, Aida y José Carlos Ibarra-Cuchillo. «El papel del escritor en el siglo XX según Barthes: lectura de El grado cero de la escritura.» Filosofia Unisinos, vol. 26, no. 1, 2025, DOI: 10.4013/fsu.2025.261.01.
–Rivera Garza, Cristina. Los muertos indóciles: Necroescrituras y desapropiación. Tusquets, 2013.
México, 2004. Escribe cuento, poesía, novela y crónica. Es directora editorial y columnista de la revista Alkymia Zine, editora en Editorial SB y en Salto de Mata Ediciones.