Constelaciones y derivas: arte de América Latina desde la Colección FEMSA

Beto Díaz

¿Cómo nació esta exposición y qué detonó la idea inicial?
Esta exposición forma parte de las reflexiones que estamos teniendo como institución al acercarnos a los 50 años de la Colección FEMSA.

Parte de este trabajo ha consistido en volver a mirar nuestras líneas de investigación, revisar el acervo y el archivo, y preguntarnos qué somos como institución y qué institución queremos ser. En ese sentido, esta exposición no representa un resultado, sino la visibilización de ese proceso y de esas preguntas.

Las constelaciones reflejan esta nueva forma de mirar la colección, que también nos permitió reconocer que este no ha sido un trabajo exclusivo del equipo curatorial, sino el resultado de décadas de investigación y de la participación de muchísimas personas involucradas en la construcción de la colección. De ahí surge Constelaciones y derivas: arte de América Latina desde la Colección FEMSA.

¿Qué fue lo primero que supiste que tenía que estar presente en la muestra?
Lo que sí teníamos claro como equipo curatorial era que queríamos que la exposición reflejara lo que estamos pensando actualmente sobre la colección. Al inicio no teníamos definida la forma que iba a tomar la muestra; más bien, el proyecto fue encontrando su rumbo poco a poco.

Esa deriva nos llevó hacia la idea de las constelaciones, entendidas como un modelo curatorial flexible que permite enfatizar distintos territorios o enfoques según el contexto de cada sede.

¿Cómo fue el proceso de selección de obras, artistas o piezas?
No hubo una sola obra o elemento que detonara la selección. El proceso comenzó desplegando todas las obras impresas sobre una mesa muy grande y, a partir de ahí, empezamos a establecer relaciones entre ellas y a “constelar” la idea de las derivas.

El modelo de constelación nos permitió flexibilizar los núcleos curatoriales. En MARCO enfatizamos ciertos territorios, pero en otra sede podríamos concentrarnos en una constelación distinta o incluso en un aspecto específico dentro de la misma, como el paisaje en lugar de los paisajes urbanos.

Fue un proceso abierto y dinámico, en el que las conexiones entre las obras fueron definiendo la estructura de la exposición.

¿Hubo alguna obra o decisión curatorial que cambiara el rumbo de la exposición?
Varias, y creo que tiene mucho que ver con el trabajo curatorial ya dentro del espacio, más que con el momento en que trabajamos únicamente con imágenes y listas de obras.

Esa primera selección funciona como una lista de deseos que, al llegar al espacio, implica dialogar con él, negociar y tomar en cuenta las especificaciones de las piezas y del propio museo: qué puede colgarse del techo, qué necesita una base y todas esas decisiones que, sin duda, modifican el resultado y la forma en que el público recorrerá la muestra.

Para responder concretamente, diría que las propias constelaciones son destellos de los intereses de cada integrante del equipo curatorial. De alguna manera reflejan las obsesiones de cada quien, que después compartimos, discutimos y enriquecimos colectivamente.

¿Qué tipo de experiencia querías provocar en quienes la recorren?
Había algunos pequeños gestos que nos interesaba incorporar, particularmente en Monterrey. Son detalles muy sutiles.

Por ejemplo, el pequeño dibujo del Centro Histórico de la Ciudad de México de Francis Alÿs está colocado junto a una ventana del museo que da hacia la Catedral de Monterrey. De alguna manera, la Catedral de la Ciudad de México dialoga con la Catedral de Monterrey. Es un guiño que quizá pocas personas noten, pero para nosotros era importante que estuviera ahí.

También queríamos abordar temas presentes en la constelación de Identidades, entendida como un trabajo en proceso que no pretende ser exhaustivo, sino responder a una línea de investigación sobre aquello que ha quedado fuera de los grandes relatos de la historia del arte.

¿Hay algún detalle, espacio o momento dentro de la exposición que recomiendes observar con más atención?
Creo que esos detalles aparecen especialmente en las cédulas comentadas.

Monterrey alberga la colección de pinturas de castas más grande del mundo, y uno de los diálogos que nos interesaba generar era confrontar esas representaciones sobre las personas racializadas y los pueblos originarios.

Las cédulas comentadas, tanto en Estructuras coloniales como en Identidades y Territorios, ayudan a ampliar esas conversaciones y hacen visibles algunos de los gestos curatoriales que buscamos incorporar.

Pero también me interesa pensar en las conexiones que cada visitante pueda construir por sí mismo. Finalmente, la idea de las constelaciones apunta justamente a eso: pensar la curaduría como un mapa, no como un camino.

¿Qué conversaciones, ideas o referencias influyeron en la construcción de la muestra?
Al hablar de constelaciones es imposible no mencionar el trabajo de Mari Carmen Ramírez y Héctor Olea, quienes también recurrieron a este modelo para revisar el arte latinoamericano. Del mismo modo, fue muy importante la obra de Andrea Giunta.

Además, durante el proceso organizamos un seminario curatorial en el que compartimos ideas con investigadoras e investigadores que trabajan desde la noción de constelaciones, entre ellos Susan Aberth, Ana Eugenia Rodríguez, Melissa García Aguirre, Mónica Ramírez, Isa Téllez y Jorge Lopera.

Ese seminario, desarrollado durante varios meses, fue fundamental para construir el marco teórico de la exposición y repensar las obras, los conceptos y las relaciones entre ellos.

¿Qué parte del proceso curatorial disfrutaste más?
No sé cómo lo viva el resto del equipo, pero para mí el proceso es una mezcla de misterios gozosos y dolorosos.

Disfruto mucho ir trazando conexiones entre las piezas. Escribir, una vez que el texto finalmente aparece, me encanta, aunque llegar a ese punto casi siempre implica un proceso difícil.

Creo que algo en lo que sí coincidimos como equipo es que el montaje resulta especialmente emocionante. Ver cómo la exposición empieza a tomar forma y reencontrarse con las piezas en el espacio es una de mis experiencias favoritas.

¿Cuál fue uno de los desafíos más interesantes al construir esta exposición?
Para mí, uno de los mayores retos sigue siendo trabajar con el espacio.

Aunque existan renders, sigo necesitando estar físicamente en el lugar para entender las alturas, las proporciones y la forma en que dialogan las obras entre sí.

En una exposición tan grande y con una colección tan vasta, otro desafío importante fue dejar piezas fuera. Parte del trabajo curatorial consiste justamente en decidir y renunciar, y eso nunca es sencillo.

¿Qué descubriste sobre el tema o sobre ti durante el proceso?
Cada una de las personas que participó en el seminario aportó nuevas perspectivas que ampliaron nuestra lectura de las obras.

Por ejemplo, cuando hablamos de territorio, Melissa García Aguirre planteó una pregunta muy importante: “¿Qué territorio y en qué tiempo?”. Esa reflexión nos permitió pensar el territorio desde escalas geológicas mucho más amplias.

También descubrimos nueva información sobre la obra de Clorindo Testa presente en la colección y sobre los espacios donde había sido exhibida anteriormente, lo que reforzó aún más su importancia dentro del acervo.

En lo personal, esta exposición me deja mucho entusiasmo por lo que viene. Me emociona pensar que desde la Colección FEMSA podamos abrir conversaciones sobre género, un tema profundamente vinculado con mis propias investigaciones.

¿Qué artista, exposición, película, libro o lugar ha influido recientemente en tu forma de pensar las exposiciones?
Por la obra comisionada en la que estamos trabajando actualmente, he estado leyendo teoría de juegos y videojuegos, particularmente Critical Play: Radical Game Design, de Mary Flanagan; Gamer Theory, de McKenzie Wark; Homo Ludens, de Johan Huizinga; y los cuentos de Andrea Chapela reunidos en Ansibles, perfiladores y otras máquinas de ingenio.

Si pudieras expandir esta exposición hacia otro formato o espacio, ¿cómo sería?
Me encantaría que la exposición pudiera convertirse en un libro, en un objeto de consulta al que las personas pudieran volver con el tiempo.

También pensaría en expandir el programa público. De hecho, eso ya está ocurriendo con el trabajo que hemos desarrollado junto con Cristian Gómez. Esa es una de las grandes apuestas de cara a los 50 años de la Colección: construir un programa público sólido que no solo acompañe las exposiciones, sino que amplíe las conversaciones en torno a la colección y a todo lo que hacemos.